Декомпозиции картин импрессионистов

Эта антилитературная тенденция, о которой говорилось в предыдущей статье, чувствовалась еще сильнее в пейзажной живописи импрессионистов. Виды полей и лесов Легро и Левера говорили о созерцательной погруженности в сюжет, каждая картина была поэмой, воспевавшей уловленную художником душу пейзажа. Картины Сислея, Моне и Писсар- ро из Марли, Аржантея и Понтуаза отличались равнодушием их авторов к сюжету и их интересом к живописным проблемам.

Картины импрессионистов не помогали зрителям почувствовать пейзаж, их взоры невольно задерживались на своеобразной фактуре полотен, на их техническом исполнении. Это отсутствие контакта между зрителем и картиной сыграло решающую роль в формировании окончательного мнения.

Живопись импрессионистов не была тем, что считалось искусством, не давала того, что от нее требовали. Направо от порога можно было увидеть настоящих художников, стоящих на классических принципах создания близости между зрителем и картиной. Для них картина являлась неким магическим зеркалом, отражавшим виденное и раскрывавшим это виденное для всех. Решающее свойство искусства заключалось здесь в отражении. Да и задача художника заключалась в том, чтобы любыми средствами добиться этого эффекта отражения, каждый оттенок цвета и света должен воссоздаваться идентично изображаемому и создавать у зрителя иллюзию реальности.

Но художники, расположившиеся слева, отступили от этих канонов. На их полотнах текстура не совпадала с изображенным и не была строго связана с объектом, а стремилась играть самостоятельную роль.

Р.ейтерсверд употребляет термин «текстура» вместо более традиционного «фактура». Последний включает в себя понятие мастерства, профессиональной виртуозности художника, в то время как слово «текстура» указывает на саму «структуру» живописного слоя.

Эта текстура достигалась свободным нанесением красок и, преломляясь в каждом мазке, создавала непонятную «декомпозицию» картины.

Этот термин «декомпозиция», как указывает сам автор, по отношению к импрессионистам был впервые употреблен художественным критиком Феликсом Фенеоном. Он обозначает растворение изображаемого предмета в материале живописи — цвете и фактуре. Реитерсверд в дальнейшем пользуется этим термином неоднократно.
Характеризуя живописную манеру импрессионистов, автор пользуется здесь музыкальным термином, обозначающим короткое, отрывистое воспроизведение звуков на музыкальном инструменте.

И эта акцентировка манеры письма стала наибольшим камнем преткновения. Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть, попытаться вызвать восхищение своей небрежной манерой обращения с кистью — все это, по мнению большинства, было и претенциозным и бестактным. Посетители выставок тех дней хотели смотреть картины, отображавшие виденное, а не полотна, демонстрирующие процесс их создания: рабочий процесс художника был предварительной стадией и имел чисто технический интерес. Напрашивался вопрос, где же тот окончательный вариант картины предварительную работу над которой нам показали?

Только очень немногие понимали в то время, что не может быть речи о «законченных» картинах импрессионистов, ключ к их искусству надо искать в том, что способствует декомпозиции картин в упомянутой выше текстуре. Последняя была очевидным выражением одного из двух принципов творчества импрессионистов, в то время как незавершенность ясно отражала другой. Мало кто понимал противоречивость этих принципов: настоятельного желания дать выход своим живописным порывам и совсем трезвого, честолюбивого намерения писать картины.

Один ослаблял то, что скреплял другой. Борьба между ними создавала эстетическое воздействие. По мере возрастания значения текстуры, то есть по мере того, как живописные побуждения получали более сильное выражение, увеличивался и художественный эффект. Непосредственная, самобытная творческая энергия, долго находившаяся под спудом, начала открыто действовать в искусстве.