Две черты, характерные для салонного искусства

Необходимо отметить две черты, характерные для салонного искусства, о котором мы говорили в предыдущей статье. Во-первых, оно стремилось быть модным. Оно не стояло на месте, оно в своем роде эволюционировало, ибо приноравливалось ко времени. На протяжении XIX века можно проследить, как передовые художественные течения-классицизм, романтизм, реализм — оказывают влияние на салонное искусство. Таким образом, салонное искусство обеспечивало себе ) известную жизненность.

Однако, приспособляясь ко всем течениям, оно — и это была вторая черта салонного искусства — неизменно придавало им некий «более правдоподобный» характер. В нем всегда ощущается оттенок иллюзорной «взаправдашности» (который в изобразительном искусстве означает уклон в сторону описательности, литературности и противоположен пластическому началу). В этом заключалось определенное желание художников Салона идти навстречу обывательским вкусам, ибо для буржуа «правдоподобие» есть свидетельство незыблемости его существования.

Черты, характерные для салонного искусства импрессионизма

«Ограниченность буржуа, — отмечали Гонкуры в своих «Дневниках», заключается в его способности думать и говорить исключительно о том, что касается его лично. Его никогда не занимают вопросы общего порядка». В этом неумении и нежелании обывателя выйти за пределы своего собственного узкого мирка коренится и его неспособность к пониманию искусства. Он обладает только тем, что можно назвать обыденным видением вещей. Между тем требуется определенное волевое усилие для переключения из мира обыденного в мир эстетический. «Художник бывает художником только в определенные часы благодаря усилию воли… Все люди видят предметы одинаково», — говорил Дега.)

Но именно этой активности восприятия, которую всякое искусство требует от человека, которая только и помогает овладеть «искусством зрителя» (то есть умением видеть картины), обыватель был лишен начисто.

Общечеловеческий смысл искусства был ему недоступен, да и не нужен. «Я так вижу» — всегдашний закон его восприятия, «так не бывает» — оценочный критерий для всего, что выходит за рамки его обыденного вйдения мира. Его суждения о художниках определялись официальными наградами, которые они получали. Импрессионисты были безвестны и непонятны. Публика чувствовала себя оскорбленной и приходила в ярость. И дело было вовсе не в трудности новых художественных принципов.

До импрессионистов публика долго относилась с неприязнью к Делакруа, Коро, Милле, Курбе, Мане, а в 60-х годах она поднимала скандалы на премьерах вагнеровских опер. Враждебность к импрессионистам сохранялась еще десятилетия, вплоть до того времени, когда они вошли в хрестоматии и — что было очень важно — стали высоко котироваться на художественном рынке. С критикой дело обстояло несколько иначе. Прежде всего, если «публику» в данном случае позволительно рассматривать как нечто целое, понятие «критики» необходимо дифференцировать.

В отличие от обычных посетителей Салонов и выставок многие критики в общих чертах представляли себе новую живопись. Для них импрессионизм не был неожиданностью.

Они давно, с первых дебютов Моне и Ренуара в Салоне, наблюдали за его формированием. Преимущественно это были критики старшего поколения, принадлежавшие к демократическому лагерю: Кастаньяри, Поль Манц, Бюрти и другие. Они склонны были рассматривать импрессионизм как продолжение и развитие традиций современной им реалистической пейзажной живописи.

В целом критики были, конечно, правы. Беда была лишь в том, что новаторство импрессионистов для многих из них оказалось попросту непонятным. Они считали живопись импрессионистов лишь серией экспериментов и тщетно ожидали, когда в результате этих опытов появится что-нибудь «законченное». Под «законченностью» подразумевалась, очевидно, большая близость традиционному (по существу натуралистическому) способу изображения.

К этим критикам принадлежал, как известно, и Золя, чье сочувственное понимание нового искусства, столь внезапно и полно проявившееся в начале 60-х годов, когда он писал об Э. Мане, довольно быстро остановилось в своем развитии. В 80-х годах он уже называл импрессионистов «неисправимыми эксцентриками» и открещивался, от них. Золя не был одинок, он был только наиболее яркой и типичной фигурой среди критиков натуралистического поколения, многие из которых разделяли его взгляды и, после первых благожелательных рецензий, охладели к импрессионистам.