Две черты, характерные для салонного искусства | Искусство эпохи Импрессионизма
Главная » Импрессионисты перед публикой и критикой » Две черты, характерные для салонного искусства

Две черты, характерные для салонного искусства

Необходимо отметить две черты, характерные для салонного искусства, о котором мы говорили в предыдущей статье. Во-первых, оно стремилось быть модным. Оно не стояло на месте, оно в своем роде эволюционировало, ибо приноравливалось ко времени. На протяжении XIX века можно проследить, как передовые художественные течения-классицизм, романтизм, реализм — оказывают влияние на салонное искусство. Таким образом, салонное искусство обеспечивало себе ) известную жизненность.

Однако, приспособляясь ко всем течениям, оно — и это была вторая черта салонного искусства — неизменно придавало им некий «более правдоподобный» характер. В нем всегда ощущается оттенок иллюзорной «взаправдашности» (который в изобразительном искусстве означает уклон в сторону описательности, литературности и противоположен пластическому началу). В этом заключалось определенное желание художников Салона идти навстречу обывательским вкусам, ибо для буржуа «правдоподобие» есть свидетельство незыблемости его существования.

Черты, характерные для салонного искусства импрессионизма

Черты, характерные для салонного искусства импрессионизма

«Ограниченность буржуа, — отмечали Гонкуры в своих «Дневниках», заключается в его способности думать и говорить исключительно о том, что касается его лично. Его никогда не занимают вопросы общего порядка». В этом неумении и нежелании обывателя выйти за пределы своего собственного узкого мирка коренится и его неспособность к пониманию искусства. Он обладает только тем, что можно назвать обыденным видением вещей. Между тем требуется определенное волевое усилие для переключения из мира обыденного в мир эстетический. «Художник бывает художником только в определенные часы благодаря усилию воли… Все люди видят предметы одинаково», — говорил Дега.)

Но именно этой активности восприятия, которую всякое искусство требует от человека, которая только и помогает овладеть «искусством зрителя» (то есть умением видеть картины), обыватель был лишен начисто.

Общечеловеческий смысл искусства был ему недоступен, да и не нужен. «Я так вижу» — всегдашний закон его восприятия, «так не бывает» — оценочный критерий для всего, что выходит за рамки его обыденного вйдения мира. Его суждения о художниках определялись официальными наградами, которые они получали. Импрессионисты были безвестны и непонятны. Публика чувствовала себя оскорбленной и приходила в ярость. И дело было вовсе не в трудности новых художественных принципов.

До импрессионистов публика долго относилась с неприязнью к Делакруа, Коро, Милле, Курбе, Мане, а в 60-х годах она поднимала скандалы на премьерах вагнеровских опер. Враждебность к импрессионистам сохранялась еще десятилетия, вплоть до того времени, когда они вошли в хрестоматии и — что было очень важно — стали высоко котироваться на художественном рынке. С критикой дело обстояло несколько иначе. Прежде всего, если «публику» в данном случае позволительно рассматривать как нечто целое, понятие «критики» необходимо дифференцировать.

В отличие от обычных посетителей Салонов и выставок многие критики в общих чертах представляли себе новую живопись. Для них импрессионизм не был неожиданностью.

Они давно, с первых дебютов Моне и Ренуара в Салоне, наблюдали за его формированием. Преимущественно это были критики старшего поколения, принадлежавшие к демократическому лагерю: Кастаньяри, Поль Манц, Бюрти и другие. Они склонны были рассматривать импрессионизм как продолжение и развитие традиций современной им реалистической пейзажной живописи.

В целом критики были, конечно, правы. Беда была лишь в том, что новаторство импрессионистов для многих из них оказалось попросту непонятным. Они считали живопись импрессионистов лишь серией экспериментов и тщетно ожидали, когда в результате этих опытов появится что-нибудь «законченное». Под «законченностью» подразумевалась, очевидно, большая близость традиционному (по существу натуралистическому) способу изображения.

К этим критикам принадлежал, как известно, и Золя, чье сочувственное понимание нового искусства, столь внезапно и полно проявившееся в начале 60-х годов, когда он писал об Э. Мане, довольно быстро остановилось в своем развитии. В 80-х годах он уже называл импрессионистов «неисправимыми эксцентриками» и открещивался, от них. Золя не был одинок, он был только наиболее яркой и типичной фигурой среди критиков натуралистического поколения, многие из которых разделяли его взгляды и, после первых благожелательных рецензий, охладели к импрессионистам.

Опубликовано в рубрике: Импрессионисты перед публикой и критикой

«« Предыдущая статья: 

»» Следующая статья: 

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *