Эдмон Дюранти, незаслуженно занявший почетное место в истории импрессионизма

На встречах в «Новых Афинах» иногда бывал посетитель, который вскоре незаслуженно занял почетное место в истории импрессионизма. Это был Эдмон Дюранти, когда-то активно боровшийся в первых рядах молодых реалистов. Теперь он отчужденно молчал и хмуро сидел за кофейным столиком, прислушиваясь к спорам Мане и Дега. К Писсарро и более молодым — Ренуару, Моне и Сислею — он питал такое же недоверие, как и его коллега Золя, и, когда художники входили в кафе, он отвечал на их приветствия небрежным кивком. В 1876 году Дюранти привлек к себе внимание небольшой, но резкой статьей «Новая живопись», в которой он пытался отвести ряд обвинений, предъявленных Эженом Фромантеном натуралистическому пейзажному искусству 1850-1860-х годов.

Эдмон Дюранти

Интерес, проявленный к этой статье, заключался главным образом в одном внешнем обстоятельстве: Дюранти составил свое дискуссионное выступление в форме шарады. «Новая живопись», на защиту которой он поспешил, была зашифрована анонимным обозначением «течение», а ее представители фигурировали без упоминания их подлинных имен. Это разжигало любопытство читателей, которые разгадывали статью, как ребус, и задавали вопрос: «О каком же течении пишет Дюранти?»

Здесь и дальше автор неверно характеризует роль Дега, чья тактика по отношению к выставкам импрессионистов определялась не честолюбием, а глубокими принципиальными соображениями.

«Мане, оскорбляемый импрессионистом: «Эй, Рафаэль, убирайся к черту!» Карикатура Шама в «Charivari» от 29 апреля 1877 г.
«Сам Мане в нервном припадке при виде живописи импрессионистов». Карикатура Шама в «Charivari» от 27 апреля 1879 г.

Ответить на него было нелегко, так как Дюранти рассуждал необычным для искусствоведческой литературы образом, чем и вводил многих в заблуждение.

Дело в том, что он принадлежал к авторам, усвоившим философию позитивизма и увлеченным оптимистическими проповедями о предстоящих вскоре изменениях в науке и искусстве для достижения абсолютной истины и точности с помощью «позитивистского метода», который заключался в непосредственном восприятии всех явлений жизни только через органы чувств, признавая опыт единственным средством познания мира.

Применительно к эстетике изобразительного искусства это положение переносит основной акцент на зрительное восприятие. Глаз художника должен помочь ему открывать новые привлекательные ценности, а не плести литературные сюжеты (будь то из мира фантазии или из «современной жизни»), по существу лишенные визуального эффекта. И точно так же, как представители позитивизма в философии устанавливали границы исследований в естествознании, его приверженцы в художественной Критике стремились уточнить, что же является «собственно объектом» искусства, и относили к нему явления, доступные глазу, — все то, что можно познать эмпирически в окружающем мире, то есть цвет и свет, во всех формах их проявления.