Идея единства мира в 60-70-х года XIX века

Собственно уже «прирученное» в начале века тепло, о котором мы говорили в предыдущей статье, не было столь «очевидно» по принципу своего действия, как природные виды энергии — сила падающей воды и сила ветра. Идеи Д. Максвелла и П. Больцмана тем более не могли проявиться «наглядно». Их «истинность» лежала вне сферы повседневного опыта, а на горизонте маячили новые, еще более «трудные» истины: не за горами было открытие электромагнитных колебаний, неевклидова геометрия завоевывала все большее место в математике, и мало кому в то время понятные опыты Менделя предвосхищали грядущую революцию в естествознании.

Идея единства мира

Все это в значительной степени противоречило ранее известному. Но не отвергало его, а лишь указывало на частный характер некоторых истин, когда-то считавшихся непреложными, о которых вы еще почитаете на . «Привычное», таким образом, оказывалось лишь звеном в цепи непознанных явлений. Поэтому осознание относительности «очевидного» вело к осознанию необходимости установления единства между видимым и невидимым, наглядным и умозрительным, иными словами, между частным и общим. Этот революционный переворот в научном мышлении вплотную подводит к идее, которая в 60-70-х годах становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира.

Уже в 40-х годах работы Г. Гельмгольца о сохранении энергии наталкивали ученых на мысль о существовании других ее форм, кроме механической. Мысль о единстве мира лежит в основе и периодического закона Менделеева и теории Дарвина, где эволюция вида ведет к эволюции биологической, что в свою очередь подводит к вопросам космогонии.

Вот это-то восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи, например Золя, который разделял и прозрения и ошибки своего века. «Детьми века» были и импрессионисты. Можно сказать, что, вступая на свое поприще, они мыслили, как позитивисты (хотя никогда, кажется, — и Рейтерсверд в этом прав — не интересовались ни философией, ни эстетикой). У них не было никакой наперед заданной политической, общественной, социальной программы (в отличие, скажем, от романтиков).

Они признавали только «опыт». Они хотели «исследовать» объект изображения, передав природу более точно и конкретно, чем это делалось до них. Позитивистское понимание искусства как «тождества, установленного зрением», было им, очевидно, близко. Но творческая практика заставила их искусство совершить скачок, о котором они вначале не помышляли. Пленэр означал не иные условия работы, а принципиально новую художественную установку, больше того — новое миропонимание. Художник уже не противопоставлял себя природе, а включался в ее круговорот. Если когда-нибудь импрессионисты и собирались изображать природу «как она есть», то со временем эта априорная идея должна была быть отброшена. Природы «как она есть» не существовало, как можно узнать на нашем сайте http://muradeli.ru, была лишь природа «как она выглядит».

И приходилось добавить: «в данный момент». Однако и это было неточно, ибо «похожесть» (то есть видимость, наглядность) — понятие, которое становится в искусстве несостоятельным, во всяком случае относительным, именно со времен импрессионизма. От некоего априорного идеала «абсолютной верности натуре» (который не выдерживал «взгляда в упор», ибо был абстрактен и статичен), практика привела импрессионистов к передаче реальной динамики мироздания.

Нельзя, конечно, как это иногда делается, говорить, что свет стал единственным «героем» их живописи. Но он стал равноправен с сюжетом. Из компонента изображения он превратился в предмет изображения.

Пейзаж импрессиониста всегда показывает не только данную местность, но данную местность в данном освещении. На этом покоится принцип типического в импрессионизме.