Импрессионизм в годы развития экспериментальной науки

В пейзажной живописи «индивидуальность» была девизом романтика Юэ, о ней говорил Коро, но у импрессионистов личное, индивидуальное «выражение» никогда не было критерием творчества. Интересно, что в «субъективизме», даже «эксцентризме» их обвиняли всегда огульно. Когда прошел первый шок, вызванный появлением их картин на выставках, критика стала кричать, что картины импрессионистов невозможно отличить, что они безлики, что они словно «сработаны на одной фабрике». На самом же деле так называемый «субъективизм» импрессионистов есть отражение реально существующих объективных природных законов, быть может, не вполне понятных современникам, но не представляющих никаких загадок для сегодняшнего художника и зрителя.

Годы стремительного развития экспериментальной науки

Шестидесятые годы, когда импрессионисты создавали свои первые работы, были годами стремительного развития экспериментальной науки. Были отброшены многие априорные теории, бытовавшие в научной сфере, реальным признавался только опыт, истинным — только результат, построенный на непосредственном наблюдении.

Импрессионизм в годы развития науки

Такими же «наблюдателями», стремящимися к максимальной достоверности, были молодые пейзажисты. При всем уважении, которое они испытывали к мастерам старшего поколения — к барбизонцам, живопись этих последних вскоре должна была перестать их удовлетворять. Реализм барбизонцев заключался больше в выборе типического объекта, чем в последовательно верной передаче окружения. Их «приблизительность» особенно бросается в глаза при сравнении с работами самих импрессионистов.

Нивелирующий оттенки цвета в картине коричневатый «музейный» колорит, унаследованный барбизонцами от старых голландцев, так до конца и не исчез из их полотен. Какое-то время он казался вполне приемлемым, поскольку барбизонцы никогда не считали главным передачу в пейзаже конкретного времени суток. Характерно, что стремление младшего из них, Добиньи, работать на пленэре оживило его этюды, но внесло мало нового в картины. Значительный шаг вперед делают пейзажисты «переходного» поколения: Йонкинд, Буден, Лепин. Для них работа на пленэре с какого-то момента становится основополагающим принципом.

Наиболее крупной фигурой среди них был Эжен Буден. Именно ему принадлежит честь быть учителем и наставником юного Моне (хотя и влияние Добиньи на последнего также было немалым). Чаще всего Буден писал морские побережья, пляжи, порты. Его называли «поэтом неба», и действительно, именно небо, обычно затянутое прозрачными серебристо-серыми облаками, занимает большую часть его композиций. В отличие от Добиньи полотна Будена с их просветленным колоритом — это действительно образцы пленэризма.

Коричневый «соус» заменяется у него игрой жемчужно-серых, серебристых, пепельных, светло-охристых тонов. Но Буден сосредоточивается (можно сказать, специализируется) на изображении, по существу, одного состояния атмосферы — облачного или пасмурного дня, когда тона неба позволяют ему использовать всю свою палитру тончайших серых оттенков. Задачу передачи солнечного света Буден не ставил. «Определенность» атмосферы на его холстах — это специально выбранное состояние неопределенности в природе.

Итак, хотя пленэр и был «открыт» до импрессионистов, однако в отношении к живописи на открытом воздухе между ними и их учителями чувствуется существенная разница. Для Добиньи пленэрная живопись была поправкой на верность натуре к картинам, которые он писал в мастерской.) Буден тоже не решил (и не собирался решать) задачу пленэра целиком, он взял из нее лишь один аспект, который и варьировал в своих полотнах.

Но и Добиньи и Буден ввели живопись на открытом воздухе в свою повседневную практику. Пленэрная живопись для Моне и его товарищей являлась, таким образом, вещью само собой разумеющейся, не открытием, а необходимым условием. Это были азы, с которых следовало начинать.

Пленэр у импрессионистов

У импрессионистов пленэр стал методом. Он не допускал ни выбора, ни коррективов. Взятый как принцип, он поставил импрессионистов перед решением двух проблем, которые, по существу, являлись лишь разными сторонами одной и той же главной задачи: передачи солнечного света и связанной с ней колористической разработкой этюда.

Прежде всего импрессионисты столкнулись с необходимостью отказаться от старой светотеневой системы, которая лежала в основе живописи со времени Ренессанса и базировалась на взаимодействии двух абсолютных начал — света и тени. Это была условность, которая, однако, вполне оправдывала себя: в живописи в мастерской, где свет выступал в качестве стихии, являющейся извне.

Свет выявляет цвет предметов, тень его ( «съедает». В XIX веке пейзажисты старшего поколения про должали писать на природе по системе, которая была выработана в закрытом помещении. Коро признавался в беседе: «Я всегда начинаю с теней… в живописи я ищу форму… цвет приходит ко мне позже, как гость».

Однако, очутившись на пленэре, художник попадает в стихию света, где тени как некоего «абсолютного», уничтожающего цвет начала не существуют. Тени также имеют свою окраску, только они холоднее (то есть ближе к синей- части спектра), а освещенные места — теплее (то есть ближе к оранжевой части). Таким образом, у импрессионистов все световые явления передаются через сочетание и противопоставление холодных и теплых тонов. Некоторое время, правда, молодые художники прибегали к компромиссам, употребляя в тенях и черную , и синюю краску, но в 70-х годах черный цвет исчезает с их палитры.