Применение ордера во всех трех ярусах традиционного фасада

Альберти — страстный почитатель античности — стремился не только возродить античную манеру, но и превзойти древних.
Каждое из его сооружений — смелый эксперимент как в области типологии зданий (которой я здесь не касаюсь), так и в творческом освоении средств архитектурного языка античности, в создании на его основе новых приемов художественной выразительности.

Наиболее яркое и далеко ведущее новшество — применение ордера во всех трех ярусах традиционного фасада флорентийского палаццо, к тому времени утратившего средневековую недоступность. Однако в палаццо Ручеллаи (рже. 3, вклейка) для наблюдателя остается не вполне ясной роль ордера по отношению к стене: декор это или конструктивный элемент? Лишь архитравы, утратившие свою массивность, особенно в верхнем ярусе палаццо, указывают на его вторичную роль.

Применение ордера в фасаде

На фасаде церкви Санта-Мария Новелла Альберти нашел органичный прием завершения торцов боковых нефов, используя волюты, подсказанные фонарем Брунеллески. Прием этот быстро распространился в культовой архитектуре, получил наиболее законченную форму на фасаде церкви Иль Джезу в Риме и вышел за пределы Италии.

Альберти впервые предложил для церковного фасада — причем в двух различных вариантах — и античный мотив триумфальной арки, использовавшийся затем в разнообразнейших контекстах.

В церкви Сант-Андреа в Мантуе с ее пилястрами большого ордера и высокой аркой-нишей мотив арки носит классицизирующий характер, а в церкви Сан-Франческо в Римини он стал основой более светского образа, соответствующего мемориалу тирана Малатесты. Боковые стены этого сооружения — великолепная, чисто римская по монументальности аркада — изобличают свое ренессансное происхождение разве что утонченными деталями.

Альберти Л. Б. Девять книг о зодчестве. М.1935, т. 1, с. 202 и след. Воспроизведенные в русском издании трактата рисунки не принадлежат автору, а взяты из первого итальянского издания Бартели 1550 г. Украшения, как и прочие категории витрувианской эстетики, подробно анализировались Л. Б. Альберти, а затем Д. Барбаро в его «Комментарии» к Витрувию. Барбаро фактически подводит нас к мысли, что Витрувий механически переносит на архитектуру категории античной риторики. Что касается поэтики предмета, у е. понимания художественных возможностей, рассматриваемых приемов, по его нет ни у Альберти, ни у Барбаро.

В этой связи крайне важны примечания В. П. Зубова к русскому изданию трактата Альберти (М., 1935 т. 1, с. 365; 1937, т. 2, с. 759) и к переводу «Комментария» Д. Барбаро (М, 1938, с.470), а также его статьи «Архитектурно-теоретическое наследивши задачи его изучения» (в кн.: Архитектура : Сборник статей по творческим вопросам. Т. 1 / Под общ. ред.
А. Г. Мордвинова. М., 1945, с. 108-124), «Архитектурная теория Альберти» (в кн.: Леон Баттиста Альберти. М., 1977, с. 50-149). Из более ранней советской литературы отметим: Дживелегов А. К. Альберти и культура Ренессанса. — В кн.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, I. 2, с. 157-183; Габричевский А. Г. Альберти — архитектор. — Там же,
с. 185-233.