Живописный метод импрессионизма

Второй особенностью пейзажной живописи на пленяре явилась ее конкретно-временная обусловленность. Природа, наблюдаемая «в упор», постоянно менялась. Цветовые соотношения, казавшиеся верными минуту назад, становились иными, фиксация их на полотне. Вдруг оказывалась неправильной по сравнению с тем, что теперь видел глаз.

Старшие мастера, безусловно, знали это, но они работали по-другому и ставили перед собой иные задачи. Старик Коро высказывал взгляды всего поколения, когда советовал своему ученику стремиться к некоему синтетическому образу в пейзаже. Но пойти по старому пути — делать этюды, а в мастерской «конструировать» по ним некое среднее состояние,— значило для импрессионистов пойти назад, отказаться от необходимой конкретности, обречь свое творчество на ту временную неподвижность, неопределенную длительность, которые отличают работы барбизонской школы.

Живописный метод импрессионизма

Импрессионисты пошли вперед. В своих работах они начали фиксировать мгновение. Это привело к определенной перестановке акцента. То, что раньше казалось этюдом, заготовкой, стало целью их живописи. Они решили добросовестно и, по возможности, точно запечатлевать те скоропреходящие оттенки, которые создает быстро меняющееся освещение.

Такой метод должен был изменить и действительно изменил темпы их работы. Писать надо было быстро. Следствием явилась подвижная, «импульсивная» фактура их живописи. Однако, как легко поднять, что суть здесь была не в механически точной «регистрации» частностей, а в создании единого образа этой «мгновенной» природы. Другими словами требовалось не зафиксировать данное. Единичное (и тем самым — случайное) мгновение, а воссоздать, мгновение обобщенное, типическое, вбирающее в себя характерные определительные черты некоего конкретного мгновения.

Это объясняет, почему импрессионисты могли в течение сравнительно долгого времени работать над этюдом и даже (в виде исключения) заканчивать холсты в мастерской.

Но именно этого (скажем, забегая вперед) не могла понять непросвещенная публика, воображавшая, что художник-импрессионист работает со скоростью пулемета и сочинявшая нелепые истории о пейзажистах, писавших этюды из окна быстро мчащегося поезда.

В своей творческой практике импрессионисты с первых шагов столкнулись с проблемой открытого солнечного света, которую не решили барбизонцы и от которой ушел Буден. Это стало центральным вопросом их творчества. Уже в их ранних работах, скажем, в холстах Моне 1865—1866 годов, начинается «лобовая атака» на эту еще никем не взятую до тех пор цитадель.

«Солнечный пейзаж» — средоточие импрессионистической пейзажной живописи. В творческом наследии импрессионистов он ощутимо преобладает даже в количественном отношении. Но главное — именно здесь с полной отчетливостью выявляется живописный метод импрессионизма. Многочисленные пасмурные, облачные, туманные «эффекты» их живописи строились на тех принципах, которые были открыты и обоснованы в работах, написанных при полном солнечном свете.